XIX століття, назване століттям пари й електрики
За сто років людство в розвитку техніки пройшло більший шлях, ніж за попередні сто століть. З'являлися все нові джерела енергії, навіть, здавалося б, найдосконаліші парові машини почали пост- -патися місцем двигунам внутрішнього згоряння, паровим турбінам, електродвигунам. Одне технічне чудо приходило на зміну іншому; століття, що почалося диліжансом і гусячим пером, закінчувалось автомобілем і друкарською машинкою. За телеграфом прийшов телефон, але й це не все - наприкінці століття запрацював «бездротовий телеграф» - радіо. Люди придумали спосіб робити точні зображення з натури, обходячись без художника, записувати і зберігати на віки людський голос, зробили перші спроби полетіти на апараті, що важчий за повітря, винайшли рухому фотографію - кіно. Технічний прогрес століття добре простежувався на залізницях. Перша з них з'явилася в Англії у 1825 році, а всього лише через 25 років довжина усіх залізниць на Землі дорівнювала довжині екватора! Перші пасажирські вагони були тряскими, холодними, без будь-яких зручностей, але наприкінці століття у них уже з'явились утеплені стіни, туалети, вентилятори і навіть електричне освітлення.
Дедалі більше розвивається і наука про машини. Але її зміст зводився лише до вивчення суті механізмів, законів їх створення. А форма машин майже не привертала уваги, вона залишалась плодом інтуїції конструктора. Розгубленість архітекторів і художників цього періоду вплинула на пануючу тоді думку, що машина не може, та й не повинна бути красивою, її справа приносити користь, і тільки. А красу в будь-яких її проявах можуть створювати лише охоплені «божественним натхненням» художники у вигляді творів мистецтва. Слабкість таких естетичних поглядів виявила з особливою силою Промислова виставка 1851 року в Лондоні (мал. 45). Усі бачили гнітючий розрив між розмахом технічних задумів і естетичним убозтвом їх втілення. Особливо відсталою в цій галузі виявилась саме технічно передова Англія. Було над чим задуматись.
До того ж технічний прогрес радував далеко не всіх. Проти нестримного наступу машин виступили деякі мислячі люди з високоосвічених прошарків суспільства.
Серед таких людей особливо виділялась фігура англійського філософа Джона Рьоскіна (1819-1900). Він заперечував нову машинну техніку, вказував на те, що зі зникненням ручної прап} люди стають просто придатками машин, втрачаючи всяку радість творчості. Духота, сморід і дим величезних фабричних цехів роблять жахливим середовище, в якому працюють люди; позбавляють їх усіх начал добра і краси, знищують потяг до прекрасного, до мистецтва.
Однак, виступаючи проти влади машин і панування машинної продукції, Рьоскін не заперечував органічного зв'язку краси і користі. І в цьому уже вгадувався початок нової естетики машинної продукції і самих машин.
Масове машинне виробництво різних предметів довгий час ішло шляхом копіювання форм речей, які створювали до того ремісники. Однак технологія виробництва їх була вже зовсім іншою. Вироблювані машинами речі тільки нагадували ремісничі вироби, але мали вигляд підробки, яка ображала добрий смак.
Продовжувач ідей Рьоскіна, поет, талановитий і різно-сторонній художник, Уїльям Морріс (1834-1896) переніс вчення Рьоскіна у сферу практичної діяльності за межі Англії, чому особливо сприяла його книга «Мистецтво і краса землі». Головне лихо машинного століття він вбачав у загибелі ручної праці, у відокремленні мистецтва від виробництва речей. У 60-70-х роках минулого століття Морріс звернувся до предметного оточення, до тих речей, які виготовляють робітники в процесі їх повсякденної праці. Він порушив питання про участь художника у створенні таких речей, що само по собі прозвучало в той час дуже незвичайно. По суті Морріс був одним із найперших теоретиків майбутнього дизайну, зачатки ідей якого вже наче витали в повітрі.
Погляди, висловлені Моррісом, були такі багатогранні і глибокі, що кожен новий напрям у мистецтві знаходив у них щось нове для себе і продовжував розробляти ту чи іншу сторону його вчення. Він захопив сучасників ідеєю відродження художніх промислів, культури ручної праці. Але що було вже зовсім несподіваним для вікторіанської Англії, так це те, що Морріс зробив предметом відкритого публічного обговорення проблеми оформлення, естетичної Доцільності приватного житлового будинку, його приміщень. Не тільки як теоретик, а й як талановитий художник, Морріс запропонував у своїх проектах житла замість напівтемних, заставлених меблями кімнат легкі, світлі інтер'єри з раціональними, без вигадливостей меблями й убранням, що грунтуються на принципах доцільності.
Так він започаткував комплексне проектування предметно просторового середовища.
Морріс був і чудовим організатором, він зумів захопити своїми ідеями багатьох художників і архітекторів, і вони активно включилися в нову сферу творчості, прагнучи відродити ремісниче ручне виробництво. З допомогою художників Ф. М. Брауна і Берн-Джонсона він заснував майстерні, де зібрав ремісників, які виготовляли предмети прикладного мистецтва. У цих майстернях роботи велись ручними інструментами, застосовувались натуральні барвники і т. д. Але великого практичного результату його вигадка з ремісничими майстернями, очолюваними талановитими художниками, дати не могла - їхні речі були гарними, але занадто дорогими.
Морріс прагнув реформувати весь художній культурний вигляд країни, всього суспільства, пробудити інтерес до творчої праці у найширших прошарків населення.
Багато які з висунутих Моррісом ідей дали плодотворні результати. Такою була його ідея про необмежене проникнення естетичного в усі галузі виробництва предметів. Потім він звернув увагу на зв'язок матеріалу і вироблюваної з нього речі. Нарешті, він указав на важливий принцип відповідності форми, прикрас і оздоблення предмета його суті, призначенню. Ці вірні і прогресивні елементи його теорії дістали надалі визнання і розвиток.
Страницы: 1 2